電影‧人生‧夢

訪問、整理／林木材

「現在不比從前了，不會有什麼大不了的事的。」李道明說。

在台北電影節的期間（6/24～7/9），我來來回回行走於過去西門町著名的電影街（武昌街）好幾回。在這條街上，戲院的密度之高可謂台灣第一，三、四間戲院並列著。
粗略的從外觀看去，除了招牌上的名號不同，其餘的不論在佈置、格局、販賣部的食品，甚至是影廳內部的裝潢都大同小異。曾有高人認為一但藝術創作進入了「文化工業」的型態後，將會使得藝術有如行走過工廠流水線般的被生產出來，而漸漸的有標準化、齊一化的現象，扼殺了個性化的存在。（好比類型電影即是因片廠制度而誕生的。）
在現代的社會裡，不僅僅電影的產出有著這樣的傾向，事實上，我們也可以發現電影映演場所常常都長的一個樣，共同的特色就是有著深色的地毯加上灰黃的橙燈，這使得許多戲院無法經營出特色，也沒辦法將自己與其他業者區隔開來，只是複製經驗，在放映設備上競賽，營造不出獨特的觀影文化。（雖然台北光點設備很差，但營造氛圍和文化上卻很成功。）
(華納威秀)
假使再更進一步的觀察，我們更可以發現有許多電影海報的設計都像是經由同個版模所印製出來的，在構圖、字體上少有新意。這不免是一種過度倚賴科技上的侷限，也難以出現令人驚豔的作品。
(《新天堂樂園》1989  Ｖ.Ｓ. 《我的軍中情人》2002)
(《芬妮的微笑》2002　Ｖ.Ｓ. 《愛在大雪紛飛時》2005)
或許可以這樣理解，在社會思維普遍以商業利益為優先考量的前提下，現代化的急速發展使得傳統快速凋零，具有獨特意義價值的古老建築和技藝也只能被犧牲，少有東西被保留下來，寶貴的意義不被看見，近日引發爭議的樂生療養院拆建問題就是最好的例子。
過去，曾有一位著名的電影海報畫師陳子福先生（1926年出生），在60、70年代時（包括台語片時代、健康寫實、愛國政宣電影時期），片商都是在他家排隊等著他揮毫，因為他所畫的海報皆成功捕捉了電影的神韻，使得他成為頗受歡迎的電影畫師。如果影評人是用文字作為抒發電影感想的工具，那麼陳子福先生應該可以被稱為「作畫的影評」。
陳子福先生在細細品嘗完電影後，利用畫筆表達出他對這部電影的感動、想像與心情，畫風搭配不同電影類型而有多種變化，有時是可愛風格的《白賊七》，有時卻是風格迥異的「盲女系列」（如《盲女集中營》、《盲女大逃亡》），構圖上也總是大膽創新，這是除了畫風之外陳子福最大的特色。他同時會在海報上簽名，一方面對作品負責，另一方面則有「子福出品，必屬佳作」的印記。
陳子福這麼說道：「別人畫人像需要先打格子稿，我只要憑眼睛觀察即可將其神韻捕捉到」、「文字的粗細也會影響到畫面的張力」。
手工是細膩、獨特、無法被複製的，也因此才能展現出鮮活的生命力。
可惜的是這項技藝，隨著70年代末期台灣電影漸漸開始轉向而開始消逝。無論是結合傷痕文學與社會寫實風格的「台灣黑電影」（如《錯誤的第一步》、《上海社會檔案》），或是80年代初期「台灣新電影」的誕生，台灣電影獨尊「寫實主義」的傾向對海報的轉變有著重大的影響，使得電影劇照成了海報圖像的主軸。而往後隨著台灣電影的衰敗與外商影城的進駐，更直接的槍斃了這些電影畫師的揮灑空間，現在能看到手繪電影看板的地方，早已慢慢的絕跡了。
（或許漫畫風格《小畢的故事》可以看作是個轉戾點）
但值得慶幸的是，在台南的幾家二輪戲院，卻還是採用這種傳統的手繪電影看板形式。不過雖然還是手繪，卻總少了點創意，形象並不鮮活，說穿了只是用畫筆臨摹國外海報，沒有任何特殊風格，並總常常陷入畫得像不像的窠臼裡。但我想無論畫的像不像，演變至今的手繪電影畫作縱然新意不再，總還是能稱的上有個性，缺陷也是美麗的吧！
(統一戲院)
看著這些手繪電影看板，我彷彿看到畫師某些的無奈和辛酸。戲院的性命可以緊繫著電影的興衰，而電影手繪畫師的命運卻不然。時代的腳步停不下來，電影將過去歷史封印於膠捲中，卻也得等待有緣人來發掘其中的意義。
只是面對這一座座的逐漸凋零老殘戲院們，誰又真正在乎它們曾經風光過的生命史呢。
延伸閱讀：
老殘戲院紀實：http://www.wretch.cc/blog/fansss&article_id=3293680
老殘戲院紀實(續)：http://www.wretch.cc/blog/fansss&article_id=3803319
台灣光復初期電影海報畫師─陳子福專訪研究：
http://www.roland-chang.com/features/design/movie-poster-1.htm
觀於真善美的二三事：http://www.wretch.cc/blog/fansss&article_id=3096981
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很可惜陳子福的海報並不多見，我親眼曾看過摸過幾張，「盲女」系列令我印象深刻，但找不到圖檔。
大家看看最後一張吧！超酷。
以下，一些照片。
全美戲院
壓軸的照片，這張酷吧！李安好像太靦腆了

在〈老殘戲院紀實〉的文章中，有個朋友問到：「後來呢？那些戲院變的什麼樣了？不整修嗎？為什麼呢？」

以下為輔導級畫面

冷漠異化的社會裡，有時候需要激烈的語言與方式，才會喚起人們對週遭事物的重視關心。在台北總統戲院真正歇業之後，對於所謂藝術影院的聲援四起，影迷們紛紛擔心被中時集團購入的真善美戲院是否五月底就會拉上鐵門，憂心忡忡的深怕藝術電影就這麼死了；而獨立片商們，則擔心未來購入的新片，將會沒有放映的空間。

有些事不說，您可能不知道。即使我現在寫出這篇文章，也實在是慢了點呀…
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《前言》
2000年的《臥虎藏龍》揚名國際，在各大影展紛紛奪獎，李安頓時成為世界名導，而《臥虎藏龍》回籠台灣上映時，也獲得諸多讚賞，成為近年來罕見的口碑與票房兼具電影，然而當年在金馬獎的爭奪上，卻也有不少國產影片與之爭鋒，到了今年（2003）卻已不復見，然而導致《臥虎藏龍》成功的「跨國合作」模式，卻也另其他優秀的電影創作者找尋新的出路、紛紛效法，在國內資金普遍缺乏的情況下，似乎也只能向海外發展，好圓自己的電影夢。然而在「跨國合作」模式的效應下，突顯了國內電影整體環境的許多問題，並產生了弔詭與可笑的現象，以下各點則為個人對此台灣電影工業的環境與現象觀察。
一、「短視近利的心態」
２０００年，《臥虎藏龍》在全球各大影展壓倒性的勝利，使得李安成為國際知名的導演，除去影像風格、影片中的東方神秘色彩與俠義精神之外，真正確切把《臥虎藏龍》推向成功的幕後推手，鐵定非其「跨國合作模式」莫屬。

國內市場的危機(內憂)
1.政府態度：
爭議不停的「輔導金政策」問題，引起電影業者的關注，此政策廢除與否將影響業者是否願意繼續支持國內導演的創作，或者新生代導演的投入。輔導金十年前設立，目的是輔導優良影片。不過，在官方、民間都拿不出救國片的對策下，輔導金竟淪為台灣電影最重要的拍片資金，新聞局反成了「全國最大片商」；輔導金愈輔愈倒的爭議不斷出現，但有鑒於輔導金電影幾乎是台灣電影目前四分之三的產量，新聞局不敢輕言廢止。